Le Souverain, vu de dos

Je propose un commentaire de La Reproduction interdite¹, tableau peint par Magritte en 1963.

Quelque chose se défait, une effraction dans le montage qui nous porte découvre l’inexplicable ou, pour reprendre une formule du peintre, la trahison des images. Il y a là un effet de stupeur, provoqué par l’idée de se mirer de dos en contemplant le miroir, comme si, la logique étant renversée, la vision de face s’était enfuie et le visage – l’énigmatique icône de soi – perdu. Quel est ce saut dans l’inconnu ?

Mais aussi, que comporte une telle mise en doute, circulant sociale­ment parmi les chefs-d’œuvre de l’art contemporain ? Est-ce la souf­france qui circule ? Ou la perplexité devant les triomphes de la ratio­nalité scientifique ? Ou le pressentiment, familier des anciennes cultures aujourd’hui effondrées, que la réalité n’est pas accessible sans médiation ?

Enfin, que dit le titre du tableau, énigmatique autant que banal, par un geste sûr qui nous touche dans l’insu ?

Si le litige de chacun avec la Raison demeure à chacun incompris, a fortiori une société est-elle démunie devant cette fatalité humaine : ce qui vaut d’être dit ne fait que reculer l’horizon du pourquoi ?. Aucun savoir sur les coulisses – y inclus donc l’apport de Freud – n’abolit la structure, les niveaux différenciés de la vie de la représentation, par conséquent ce niveau insu dévoilé par l’interprétation : une sorte de connaissance de sa propre ignorance survient pour le sujet quand tout à coup il accède à ce qui, en toute société, ne se donne que par l’intermédiaire d’un certain « toucher² » – par le « toucher» des arts de l’interprète.

Par ce tableau de Magritte, une telle expérience est ouverte : appréhender l’image de ce qui ne peut être vu.

Cette problématique délicate a sa tradition propre en Occident, venant des exégèses bibliques jusqu’à l’ère moderne. Notons un texte témoin, Exode, 33, 23 : l’Éternel indique à Moïse qu’il ne verra pas Son visage (dans le latin de la Vulgate faciem meam), mais posteriora mea, expression sur laquelle porte un procès d’interprétation. S’agit-il de la nuque (cervix) ou de la nuque et de n’importe quelle partie du corps (quaelibet corporis pars) vues par-derrière ? Puisqu’il est écrit : « Tu ver­ras » (videbis) et que Dieu ne ment pas, qu’a donc vu Moïse ? Cette construction du questionnement, que j’emprunte à Petrus Alphonsus (rabbi Moses Sephardi), expert s’il en est, scrute l’Écriture³ . Dieu ne montre pas Sa face ; non que selon la littéralité du récit Il n’en ait le pouvoir, mais s’Il la montrait, l’homme ne pourrait y poser son regard : « … Or, ma face, tu ne pourrais la voir » (faciem autem meam videre non pote­ris). Ainsi le Texte sacré entraîne-t-il ses interprètes vers les frontières du représentable, vers un point ultime de la figuration du fondement, où ce dont il est question n’est pas de connaître un contenu en perçant le mystère (encore un terme familier de Magritte), mais de connaître sa propre ignorance en accédant à l’expérience du gouffre. Comment l’Ab­solu souverain — le Dieu biblique — montrerait-il Sa face, Lui qui ne saurait, selon la logique des images, être séparé d’avec soi ? Autrement dit, ne relevant pas de la problématique de la division (il n’est pas de Miroir pour Dieu⁴), l’Absolu souverain demeure, pour l’humain, sans visage. Telle est la leçon métaphysique qu’on retiendra de ce détour.

Revenons au tableau de Magritte, qui lui non plus ne ment pas. Avant de s’interroger sur la place où se tient le peintre dans la scène qui nous inclut, nous les spectateurs-disciples du tableau, il convient de discerner dans quelle sorte de dévoilement est engagée l’herméneu­tique inscrite dans La Reproduction interdite. Quelle est cette forme que semble contempler dans le miroir l’homme vu de dos ? Ne serait-ce que sa doublure, mise en scène dans un faux miroir ? N’est-ce pas plu­tôt, par le dévoilement d’une interprétation, l’équivalent d’un scénario divin, où apparaîtrait tout à coup le rapport de l’homme contemporain à la vérité ? Dès lors, le faux miroir prend relief, offrant au sujet ques­tionnant (le personnage qui dans le tableau regarde), non pas l’image de sa face, son image narcissique, mais, à l’instar de la formule dont use le texte de l’Exode, le dos du Dieu dont il ne voit pas la face. Le rapport de l’homme contemporain à la vérité est dit de façon fulgurante par Magritte, à la fois par la scène elle-même et par son titre, qu’on pour­rait résumer ainsi : si l’homme est devenu le Dieu de l’homme occiden­tal, la logique ternaire n’en est pas pour autant abolie – la face de Dieu demeure cachée, fût-elle la face de soi-même. Magritte conjure l’effroi de n’être pas séparé du soi-même, le duel narcissique, de par l’ouverture à l’énigmatique présence du voilé. Le voyage vers le divin aboli, la fonction du Dieu est toujours là sous cette nouvelle figuration du Tiers.

Que l’idée nostalgique de son Dieu soit consciente ou pas pour l’in­dividu d’Occident aujourd’hui ne change rien au fait qu’à travers les substituts du religieux la problématique de l’Interdit se fraye le même chemin traditionnel, à savoir par le maniement de la négativité dans le jeu des images et la différenciation des niveaux de représentation : tu ne verras pas la face de Dieu. Les peintres tels que Magritte ou Picasso peignent au-delà du narcissisme et c’est pourquoi ils ont le geste méta­physicien, rejoignant les discours classiques du fondement. De même que le Miroir postulé par le thème de la Genèse, 1, 26-27 (l’homme créé à l’image de Dieu) est un faux miroir grâce auquel l’espace fondateur de l’origine advient pour le sujet de la tradition juive ou chrétienne, de même l’Homme vu de dos dans le faux miroir de Magritte représente le lieu absolu de la limite dans un monde d’où Dieu s’est retiré. Dans cette perspective de l’Absolu souverain, il ne serait pas extravagant de mettre en parallèle cette peinture et la scène musulmane du Lui-Lui divin inspirée de la mystique soufie⁵. Que l’implicite ou le non su de l’exploration artistique moderne, sa dimension instituante et sa portée anthropologique soient inaccessibles à l’actuelle idéologie du sujet­-Roi, cela ne doit pas nous détourner de l’horizon ici ouvert.

La Reproduction interdite est exemplaire de ce que peut atteindre la théâtralisation la plus épurée du principe souverain – « toucher » au point extrême du questionnement humain –, qu’aussi bien on retrouve dans la constitution rituelle des sociétés célébrant le pouvoir dans son essence de principe de cohésion sociale⁶. En même temps, par le thème traité, ce tableau fait sortir de l’ombre une relation qui ordinairement échappe à l’attention : quelle est la place du peintre dans la cérémonie du regard où nous sommes inclus, quand une oeuvre s’adresse muséographiquement ? Après les remarques de Nietzche sur la tragédie, parfaitement transposables ici, je dirai que le peintre est “l’unique voyant, le voyant du monde de la vision de la scène”, à la manière du choeur antique⁷. Nous ne regardons pas les tableaux comme les médiévaux regardaient les miniatures anonymes : nous cherchons à voir avec les yeux du peintre, de même que le public grec évoqué par Nietzsche voyait la tragédie s’imaginant choreute. Une partie d’identification se joue, qui est une partie normative. Sous cet angle, le peintre – en l’occurence, interprète sans qui la réitération du questionnement ne serait pas — n’est pas seulement ce créateur de tableaux aujourd’hui comptabilisés parmi les marchandises ; il est médiateur, dans le jeu ternaire de l’herméneutique sociale.  

1. Reproduction de ce tableau dans D. Sylvester, Magritte, Paris, Flammarion, 1992, p. 307.

2. J’emprunte cette formule au néoplatonisme, saisi par la question de l’indicible.

3. Petrus Alphonsus, également connu comme rabbi Moses Sephardi (1062-1110), était un Juif espagnol converti au christianisme. Ancien rabbin, il est l’auteur de Dialogues contre les Juifs, où en réalité il dialogue avec lui-même, confrontant les deux modes d’interprétation. Cf. Leçons VII, p. 293-295. 

4. Cf. Leçons III, p. 144 ss.

5. Dans la calligraphie soufie et l’ornementation qu’inspire ce courant de la mystique arabe, on trouve écrits face à face les mots huwa huwa, en français Lui Lui, entrelacés et cepen­dant séparés, désignant Dieu. Sur le fonctionnement de cette mise en scène, Leçons III, p. 247-248.

6. À remarquer dans le film La Fabrique de l’homme occidental (1996) : pour la séquence du 14 juillet, le président de la République est filmé de dos. Le réalisateur G. Caillat a ainsi pro­duit l’effet cinématographique d’un regard en arrière-plan porté sur l’Emblème vivant, le représentant du principe souverain, dont le spectateur ne voit pas le visage.

7. F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie (1872), dans Œuvres, édit. J. Lacoste et L. Le Rider, Paris, Laffont, 1993, I, p.60.

“Le Souverain, vu de dos” - texte extrait de la Parenthèse des Leçons I, La 901^e conclusion. Étude sur le théâtre de la Raison, Fayard, 1998, p. 219-222.