La condition théâtrale de l’espèce humaine
Nous avons oublié la scène. En dépit des pratiques massives du semblant engendrées par le système industriel (publicité commerciale, marketing politique, etc.), nous avons perdu la conscience rituelle, le sens de ce qui fait de l’humain l’animal cérémoniel1, et de la vie en société une réalité portée par les artifices institutionnels. L’abstractivité positiviste aidant, la réduction du discours à l’informationnel finit par évacuer le phénomène anthropologique de base : le langage implique la théâtralisation généralisée. Que faut-il entendre par là ?
Essentiellement ceci. La théâtralisation est le cadre constitutif des civilisations, à l’intérieur duquel se déploient le sentir, le savoir et le faire. Et s’il en est ainsi, ce que nous appelons couramment « théâtre » est théâtre dans le théâtre, théâtre au second degré, c’est-à-dire une sublimation. Pour entrer avec cohérence dans cette question, qui touche au statut de l’anthropos, à la loi de l’espèce parlante, et par conséquent commande aux enchaînements normatifs de la vie subjective autant que sociale, nous devons considérer le système industriel comme totalité organisée. Cela veut dire que, loin de déroger à la condition primitive de l’homme, il est soumis aux exigences structurales qui caractérisent les civilisations quelles qu’elles soient à travers le temps. À l’instar des modes de pensée relevés dans les sociétés archaïques, l’industrialité s’est infiltrée en chacun des niveaux de la totalité humaine : elle a subjugué l’ordre fiduciaire, bouleversé les représentations du pouvoir et la pratique des préceptes ; et au bout du compte, elle s’est emparée des questionnements.
Si, pour aborder la condition théâtrale, j’évoque la réalité contemporaine, le phénomène industrie parvenu au stade du semblant exacerbé, c’est que les scénographies sociales d’aujourd’hui, par leurs excès manipulateurs destinés à gouverner non plus des nations mais des agglomérats d’individus, soulignent l’importance de comprendre une problématique de base, indissociable de la logique langagière universelle.
Cette problématique comporte la prise en compte initiale de l’élément auquel l’industrialité elle-même nous introduit : l’expérience de la scène intérieure de l’homme, à partir de laquelle nous pouvons saisir le déploiement de la logique langagière à l’échelle transindividuelle, dans la vie sociale. Industrie est un composé : de l’adverbe grec endon, « en dedans», «intérieurement», et du verbe latin struo (d’où provient structura), «entasser», empiler des matériaux, construire. Ainsi, ce terme, au sens de l’agir moderne, contient souterrainement l’idée d’une intériorité, de quelque chose qui s’élabore en secret et se manifeste à l’extérieur, aujourd’hui par le zèle productiviste. Dans cette perspective, l’industrialité ne serait pas parvenue aux prodiges de la production et du commerce de masse sans l’arrière-plan d’une intériorité sociale. La manifestation de cette intériorité, c’est la projection scénique systématique des objets industriels, une théâtralisation elle aussi de masse, dont témoignent la prédication publicitaire et la frénésie artistique engendrée par ce qu’on qualifie désormais d’industrie culturelle. C’est pourquoi j’ai recours à la notion de vibration subjective des sociétés pour appréhender l’intériorité sociale sans laquelle la Modernité serait impensable.
Le lien sujet/ société étant maintenant pris en compte, entrons dans le vif en examinant ce qui rattache l’ère contemporaine au donné anthropologique immuable, lequel transmet à travers les évolutions l’enjeu de Raison sous tous ses aspects, c’est-à-dire à la fois le creuset délirant auquel puise la rationalité, autrement dit la fantasmatique sociale, et la passion humaine du pourquoi ? arrimée au principe de non-contradiction dont se soutiennent les conquêtes du savoir.
Reconnaissons d’abord ce point : l’Occident a conservé la trace d’un au-delà du théâtre pratiqué depuis la haute Antiquité européenne. J’entends par là que, à travers l’héritage gréco-romain auquel ont succédé les liturgies chrétiennes, puis les renaissances laïques et leurs transformations successives, s’est conservée une idée cosmique, plus ou moins latente, de la scène2. Plus près de nous s’est développée la conscience de l’enracinement d’une question obscure, difficile à formuler, touchant le fondement anthropologique du théâtre.
Les découvertes ethnographiques, à propos de l’expérience indienne par exemple3, facilitent aujourd’hui le contact avec la dimension d’un processus causal d’ensemble où (pour reprendre nos catégories familières) les mythes, les religions et les arts de la scène convergent sur une définition qui leur serait commune : « S’il n’est pas de ce monde, le théâtre relève néanmoins de lui4».Et cela vaut tout autant pour le mythe ou pour la religion. Autrement dit, nous avons affaire aux modalités d’un déchirement fondateur, à l’harmonie de la structure dans la dissonance des registres. Cette problématique est au cœur des origines de l’espèce douée de parole, par conséquent au cœur des processus qui conduisent aux montages sociaux de la Raison, à l’émergence de la maîtrise du monde par la capacité discriminante inhérente au langage.
Mais c’est du côté des artistes travaillés par le déchirement subjectif que se précise l’orientation anthropologique de notre questionnement. J’en retiens deux exemples.
James Joyce écrivait ceci : « Si vous me demandez comment naît le drame ou quelle en est la nécessité, je réponds la Nécessité. C’est le simple instinct animal appliqué à l’esprit… Le drame jaillit spontanément de vie5». L’essentiel ici est le recours à l’argument de la Nécessité, autant dire à un « c’est ainsi » normatif, à la présence d’une contrainte qui pèse sur l’humain à l’analogue d’une loi physique. Dans cette perspective, la théâtralité a pour finalité de faire vivre la vie.
Plus pathétique fut la position d’Antonin Artaud. Témoin tragique du combat pour la Raison, acteur et poète métaphysicien aux prises avec la folie, et à l’occasion ethnologue de la culture Maya, il nous a laissé les mots qui font entrevoir les dessous anthropologiques du théâtre que nous pratiquons : « liaison magique, atroce, avec la réalité et avec le danger».
Quel danger ? Le danger de la dé-Raison, affronté et conjuré par la théâtralité sous les formes insoupçonnées que l’ethnologie est encore en mesure de nous remettre en mémoire.
Le plaidoyer d’Artaud significativement intitulé Le Théâtre et son Double6 est ici la porte d’entrée qui permet de dépasser le cadre trop étroit de l’esthétique et de l’histoire du théâtre, pour découvrir le soubassement logique d’un phénomène universel, en considérant le gouffre ouvert par l’avènement du langage articulé. « Le Double du Théâtre, écrivait Artaud, c’est le réel inutilisé par les hommes de maintenant ». Tirons profit de cette formulation.
Sous l’éclairage de la structure dogmatique de l’animal humain et des sociétés régis par cette condition, le « double » dont il s’agit vise les montages langagiers de la Raison, qui rendent pensable, et donc possible, l’accès au réel. « Représenter par les mots quelque chose qui existe en dehors des mots7» définirait parfaitement la révolution accomplie par l’espèce : ce que le langage libère de possibilité infinie est dû à une forme de retrait de la choséité des choses, à l’instance d’un écart, espace de pure représentation, qui nous introduit à la scène comme notion inhérente au déploiement de la parole et à la théâtralisation généralisée. Sur ce socle repose la fonction première des constructions institutionnelles : être au service de la survie de l’espèce.
À partir de là, on peut décrire les principales données, spécifiques et solidaires, d’une théâtralisation qui fait de l’animal parlant le sujet d’un questionnement existentiel, l’interprète de la nature et l’artisan des techniques.
J’utiliserai une formule susceptible de recouvrir ces données : l’animal parlant dans un monde qui lui parle. Du point de vue où je me place (l’architecture dogmatique des sociétés), elles contribuent sans nul doute à éclairer le processus de l’hominisation et de l’emprise humaine sur le monde ; mais aussi, à l’échelle de l’histoire dont nous sommes les acteurs conscients et inconscients, elles témoignent de la permanence de cette dimension scénique inhérente à l’Empire universel du discours.
Première donnée : la dématérialisation de la matérialité par le langage. L’homme n’a pas accès au monde « en direct », le langage l’en sépare. Notre vocable « chose » – en latin, « res », d’où provient le terme « réalité » – se rapporte à des objets à la fois extérieurs au sujet et reconstruits dans la représentation. Dématérialiser la matérialité veut dire que le langage accomplit un forçage. La réalité se trouve en quelque sorte aliénée dans la fiction des mots, et cela constitue, pour la réflexion théorique, l’indication d’une théâtralité décelable au niveau microscopique de la scène du mot.
Je reprends ici, mais dans une perspective nouvelle, la construction du signe linguistique selon le schéma saussurien, répété à l’envi sans considérer la mise en scène légaliste qu’il comporte. Regardons-y de près8. La barre de séparation entre signifiant (l’image acoustique) et signifié (le concept) notifie, sans que l’on y porte attention, une construction à trois éléments, le troisième étant l’écart constitutif de la relation entre l’image acoustique et le concept, relation constitutive du signe linguistique ayant un répondant réel (table, chaise). Je qualifie d’écart constitutif, de vide symbolique, une fonction normative d’articulation entre des opposés, que nous devons interroger : quelle est cette fonction qui fait loi, donnant au signe sa cohérence langagière, par conséquent sa consistance anthropologique ?
La réponse tient en un constat : l’écart est l’élément tiers négatif de la structure9, et c’est lui qui nous introduit à la problématique anthropologique de la scène – la scène en tant que telle, c’est-à-dire en tant qu’espace vide dynamique.
Une métaphore de Lao-Tseu évoquée par Artaud est saisissante pour appréhender cette notion de vide dynamique : « Trente rayons aboutissent au moyeu, mais c’est le vide qui est au milieu qui permet l’usage de la roue10 ». Ajoutons à cette référence éclairante que ce que nous appelons « scène » est étymologiquement un « abri11 » – en l’occurrence, l’abri d’une logique. Cette logique, nous la découvrons au niveau microscopique du mot, mais aussi la scène est un vide dynamique opérant également au niveau macroscopique, à l’échelle du langage. Et cette dimension négative dynamique est parfaitement traduite par l’idée de scène théâtrale en tant que scène vide peuplée, indéfiniment, de mouvements d’acteurs, de narrations12… Au plan le plus général, nous pouvons poser ceci : l’écart soutient l’idée même de scène, il en est le fondement et procure à celle-ci son statut de fiction première. Autrement dit, la fiction de la scène est au cœur de la relation homme / monde, elle fait tourner les civilisations.
Ayant franchi le pas de concevoir que la scène fait loi, c’est-à-dire que la dimension scénique est inhérente au phénomène de la parole, nous pouvons maintenant entrevoir ce que recouvre l’emprise du tiers terme : construire, à tous les niveaux, l’ordre humain du vis-à-vis, la relation d’identité/ altérité dans laquelle, comme je l’exposerai plus loin, se trouve littéralement happé l’univers tout entier.
Deuxième donnée qui corrobore la précédente : la capacité réflexive-locutive comme entrée dans la relation d’identité/ altérité. Ayant pris acte du rapport du langage à la fiction, nous allons mesurer la portée de celle-ci en considérant le sens du latin fictio, qui d’abord renvoie au geste du potier pétrissant l’argile. Puis, le terme a glissé vers les sens dérivés : feinte, artifice. Cet enchaînement sémantique, intuitivement perçu par la grande littérature, nous entraîne à interroger le « pouvoir de saisir par le langage quelque chose de l’étoffe du monde13 », étant donné que les choses prenant place sur la scène intérieure de l’homme – la scène d’où proviennent les rêves et les arts – ont une valeur autre qu’objective. Sur cette base seulement il devient concevable que la fiction des mots sous-tende l’œuvre humaine de déchiffrement et de maîtrise du monde, et qu’aussi bien toute civilisation s’échafaude comme entre-appartenance de la scène sociale et de la scène subjective.
Dès lors, la question devient formulable : comment, par quelle porte l’animal parlant entre-t-il dans cette saisie du monde par la fiction – saisie ancrée dans une logique où se répondent le sujet et la civilisation ? Le plus instructif est ici de revenir au théâtre : l’acteur s’identifie à la personne qu’il n’est pas. Nous touchons à la question troublante de l’identité. J’entends par là : il y a du « jeu », l’identité a quelque chose de mouvant et donc de périlleux. Le principe de Raison est en cause ; je devrais dire plutôt : il est célébré. Et c’est la même partie que, spectateurs, nous jouons avec l’acteur dans la cérémonie théâtrale : nous vibrons avec le funambule sur la corde tendue.
Saisir le monde par la fiction renvoie à l’énigme primordiale dont témoigne le paradigme du Miroir : découvrir l’autre comme soi. La spécularité est la manifestation première de la spéculation, l’inaugural de ce que nous nommons penser. Dans cette perspective, l’identité devient relation d’identité/ altérité. Le Miroir comme instance a la même valeur d’écart, de tiers terme que la barre de séparation dans le schéma saussurien du signe ; il symbolise pour l’animal parlant l’impératif de la division qui est la porte d’entrée dans la fiction. À partir de cette conquête de la capacité réflexive, indissociable du phénomène de la parole, s’ouvre pour l’humain la possibilité, plus exactement le pouvoir d’entrer dans la fiction généralisée, autant dire dans l’espace infini du penser.
En conclusion de ces notations : l’identité est relationnelle par principe, et la capacité réflexive-locutive vaut pour les civilisations, soumises à la nécessité d’arrimer l’univers à cette logique que l’on découvre au niveau du sujet.
D’où cette troisième donnée : l’interlocution de l’homme et du monde, ou l’entrée en scène de l’univers. Tirons la leçon des indications précédentes. Évoquant l’idée d’un spectacle, à la fois Miroir et Image, une ancienne formule, icône de l’époque baroque, Theatrum Mundi, s’est emparé de la cartographie pour réaliser sous des formes variées le « Portrait de la Terre», revisité par des artistes contemporains14. Cette métaphore scientifico-esthétique était une manière d’appréhender le monde comme autre. En cela, la représentation occidentale rejoint les systèmes de pensée les plus divers répertoriés par l’ethnologie : soumettre le monde à l’Empire du discours, en faire l’interlocuteur du genre humain. Le phénomène humain de l’interlocution homme/ monde postule l’emprise de la logique ternaire sur l’espace entier de la choséité pour le transformer en scène de l’univers, scellant dans un même destin l’humanité et le cosmos. Ainsi rendu intelligible, le monde devient habitable et maîtrisable par l’homme. Pour l’Occident moderne, la référence théâtrale n’a fait que traduire en scène humaine l’univers dématérialisé par le langage qui, du même coup, s’en trouve précipité dans le gouffre où l’animal parlant affronte la relation d’identité/ altérité.
Considérons cette problématique capitale, qui dessine la fonction de ce que la pensée européenne appelle traditionnellement mythes et religions, notions réexaminées par le présent ouvrage. L’homme délègue son être au langage. Qui suis-je, qui est l’autre ?… Suis-je ? Ces versants de la question existentielle pour le sujet se trouvent transposés dans la civilisation, réutilisés dans des montages vécus non pas comme nos fictions théâtrales passagères, mais en tant que médiations liturgiques, destinées à confirmer sans trêve le lien d’interlocution homme/ monde, c’est-à-dire à soutenir les questionnements, les savoirs et les techniques. L’espèce est ainsi entraînée dans la cascade des fictions qui rendent pensable, donc indéfiniment interrogeable, son environnement physique. Nous qui ici raisonnons en théoriciens modernes, nous découvrons qu’à travers ces simulations efficientes l’humain aborde le point délicat, le jeu périlleux du sujet et de la société, où la Raison pactise avec le délire.
Précisons ce dont il s’agit. La finalité des montages (mythiques, religieux… ) est de faire parler l’univers, en sorte qu’étant inscrit dans la relation d’identité/ altérité comme autre extérieur au sujet, et donc pris dans l’énigme du semblable, cet univers de la choséité se laisse appréhender comme univers de messages. En somme, quel que soit le mode de manifestation, l’univers est mis en scène dans un vis-à-vis, il entre dans le mécanisme humain de la réflexivité ; il n’est pas pur et simple objet d’observation, matière étiquetée par la langue, car il demeure pour l’animal humain l’irréfutable figure témoin de sa propre existence, à telle enseigne que, à l’instar d’un sujet, il puisse lui être prêté d’avoir une âme.
5. James Joyce, « Le drame et la vie», Œuvres, I, Paris, Gallimard, 1982, p. 921-
10. Antonin Artaud, Le Théâtre et son Double, op. cit., p. 702 (« Le théâtre et les dieux »).
Texte extrait des Préliminaires de Argumenta dogmatica, Mille et une nuits, 2012, p.20-37, en relation avec la suite : II. La question inéluctable : accréditer la parole