Ars Dogmatica

Pierre Legendre

ПРИСТУПАЯ К ДОГМАТИЧЕСКИМ СТРУКТУРАМ… ТУТ КАК ТУТ ТАНЕЦ

Я всегда был заинтригован тем, как сменяют друг друга состояния человеческого тела, меня всегда увлекали загримированные лица, торжественность одеяний или их ничтожность… так, в один прекрасный момент я оставил компанию тех, кто рассуждает подобно отрубленным головам – древнегреческое выражение, над которым стоит поразмыслить. Я раньше поражался, почти как крестьянин, привычный к контакту с животными, безразличию по отношению к таким выражениям, как тело текста, тело вина, социальное тело, конституированные органы и т.д.

Откуда происходит, спрашивал я себя, это отношение к термину «тело», сначала принадлежавшего медицине, затем обогащенного богословскими соображениями через толкование Боговоплощения и, наконец, втихомолку выдворенного барочным пиетизмом XVII века? Посмотрите, например, иллюстрации Германа Хьюго, сделанные в 1624 году…, упредившие недалекоидущие интерпретации пуританского правоведения буржуазного XIX века. Если пристально в них вглядеться, к чему нас побуждает ученый клинический психоанализ и психоанализ истории мифов, можно увидеть, что сценарий тела – гробницы души, другими словами, желания, говорит человеку: «Помни» о смерти…

 

Это напоминание о забытой сущности позволяет расширить границы нашего вопроса: почему вещь из плоти и крови, которую обозначает эта лексическая единица, «тело»,  стала бесконечно воспроизводимой метафорой? Являются ли эти семантические трансферы пережитками примитивного подхода к Вселенной, дабы социализировать ее, придать ей человеческую форму посредством речи?

 

Я часто спрашивал себя: почему феномен записи отношения к себе и миру посредством танцующего тела хореографические системы столь же разнообразны, сколь и языки, –  имел решающее значение в моем движении, изначально фактически слепом, к обновленной антропологии? Ответ был дан мне впоследствии фразой, вычитанной в работах музыковеда Курта Сакса: «Танец – первенец искусства. Прежде чем доверить свои эмоции камню, слову и звуку, человек использует свое собственное тело для организации пространства и задания ритма времени».

Прежде чем обратиться к маршрутам, возможным на этой территории благодаря психоанализу, я получил несколько незабываемых уроков у Африки, как раз-таки через танец, и эти уроки показали мне, сколь моя репрезентация судьбы была отмечена характерной для западного человека оппозицией тело/дух, идущей из глубин европейской цивилизации.

После этого отсутствие глубинной социальной рефлексии по поводу означающего «тело» стало мне менее непонятным, и в то же время вырисовывалась требующая беспрецедентного кругозора задача: изучение хореографических текстуальностей. Это значит рассмаривать танец как таковой: немой дискурс выведенного на сцену тела.

Постепенно прояснялись странствования термина «тело», покидавшего место своего рождения и вновь возвращавшегося к нему, хождение взад-вперед между субъективной и социальной сценами, посредством которого живут и воспроизводятся институциональные сборки. Если продолжить рефлексию, поставив вопрос о том, что общество, само будучи несомое словом, есть Текст, то горизонт распахнется: всякая Традиция формируется, распадается и заново формирует нечто, вроде осадочного Текста, наподобие палимпсеста.

Поколения следуют друг за другом, но этот театр слов, где актеры суть ни что иное, как грамматические вымыслы, остается. В подобной перспективе постановка вопросов во всех областях – Фидуциарной (оставим в стороне изношенный термин «религия»), политической, правовой – требует интерпретационного навыка, отвечающего поставленной задаче, или герменевтики, охватывающей цивилизацию в ее исторической перспективе.

Мало-помалу, пользуясь изгнанной терминологией (догма, догматический, догматичность), мы заново открываем для себя то, что человечество всегда знало, и что позволяет нам понять, каким образом человеческий вид обращается к учреждению Разума: говорящее животное обусловлено театральностью. Понимание того, как формируются Традиции, представляет собой багаж, необходимый, чтобы столкнуться со странностью хореографии, не отделимой от своей универсальной основы.

Прежде чем отважиться на это исследование, я первым делом обратился к авторам Средневековья и Ренессанса: богословы Мистического тела, литургисты, говорящие о музыке планет, поэты-чтецы Евхаристического зодиака… Возвращаясь к канонистам, не взирая на антипатию моих современников к средневековым глоссаторам, а также к притязаниям моего метода, я принял участие, за стенами Парижа 68-го, в международном кружке эрудитов, обратившихся к источникам политической и юридической сакральности (Штефан Куттнер, Эрнст Канторович, Гейнс Пост…).

Помня об активной поддержке моих чернокожих Учителей, я взялся за основательное исследование догматических структур, объединив область традиционного европейкого права, в которой расцвел загадочный (для меня) запрет на танец и в которой скрывалась сокровищница предписаний относительно языческих народов – людей леса, дикарей (слово это, sauvages, образовано от латинского silva, «лес»), – с учреждающими тело практиками, сложившимися на Западе в новейшее время.

Встреча со стихотворениями-медиаторами двух мыслителей танца, Малларме и Валери, затем моя выходящая за рамки стандартов работа под названием «Срасть быть другим» сыграли решающую роль в моем начинании. Лакан опубликовал эту книгу в своей коллекции, не сказав ни слова, но и не злословя, сопроводив ее точным подзаголовком – «Исследование во имя танца» –, но его Школа, погрязшая в тоталитарном конформизме, надула губы. И только со стороны молодых хореографов и танцоров, режиссера Жана Руша и палеонтолога Андре Леруа-Гурана, я получил… как бы так выразиться… аналог утешения…

Мы все еще слишком мало знаем о танце. Танец принадлежит сумрачной вселенной наших истоков, той дальней области, которую мы называем первобытной историей, где говорящее животное обрело рефлексивное сознание, столкнувшись в ужасе с материальностью, которую язык лишил материи.

Под властью необходимости человеческое тело и мир могли быть обитаемы человеком лишь посредством обобщенной театрализации, то есть будучи инсценированными, воссозданными вымыслом, через посредничество образов и слов.

Развивая Курта Сакса, я скажу: если мир стал пленником человека, а человек – узником мира, если отношения между человеком и миром приобрели статус диалога посредством связки идентичность/инаковость, то этот сдвиг обязан изобретению основного инструмента выживания – изобретению церемониальных процедур, позволяющих мысли возникнуть в первую очередь в чувственном режиме, иными словами, в режиме эстетическом.

 

Следует уточнить, дабы осознать размах того, что было открыто исследованием догматических структур, включающих в себя феномен танца.

Несмотря на то, что Запад говорит здесь о письме, в соответствии с буквальным прочтением «choré» - « graphie », я пришел к выводу, что эта отсылка к способности писать телом – означать вторичное тело с помощью движений тела физического – имеет тенденцию сходить на нет, как только следует всерьез заняться наукой о танцующих телах, чуждой нашей системе представлений. Европейская проблематизация танца как письма не отваживается броситься в эти экзотические чужбины, в которых совсем иначе практикуются церемонии хореографического отчуждения.

Мы душой и телом потомки человека, вписанного, благодаря связке формулировок вокруг античной христианизированной темы, в Природу: двуногий бескрылый зверь, не способный подняться в воздух, кроме как в день своей смерти, когда душа достигает Небес.  

 

Это «натуралистическое» определение владело народными страхами, смешанными с ненавистью по отношению к тем, кто пытался создать летающие объекты, считавшиеся созданием сатаны… Один из них, Леонардо да Винчи, в своем роде возмутитель, будучи гениальным мастером, предвосхищает авиацию: «великая птица полетит, наполняя Вселенную изумлением».

В эпоху Современости, освобожденную от оков запрета, танец обретает статус поэтической метаморфозы. Догматический сравнительный анализ показывает, что танец воспринимается на Западе как отрывание от земли, полет, вопреки иным традициям, в Африке, в Азии, где танец происходит то от ритмичного топотания по земле, то от гимнастики жестов, лепящих тело, в соответствии с представлениями, равно отличающимися от наших, о взаимодействии человека и мира. И в этих чуждых краях сопровождающая танец музыка предпочитает другие инструментальные формы, например, персонализированный голос барабанов…

Жаклин Райе, балет «Весна священная»
Герман Хьюго, гравюра из цикла «Pia Desideria»
Теодор де Бри, гравюра из цикла «Admiranda Narratio»

 

Перевод: Татьяна Никишина

 

Emblème

Solennel, l’oiseau magique préside à nos écrits.
Le paon étale ses plumes qui font miroir à son ombre.
Mais c’est de l’homme qu’il s’agit :
il porte son image, et il ne le sait pas.

« Sous le mot Analecta,
j’offre des miettes qu’il m’est fort utile
de rassembler afin de préciser
sur quelques points ma réflexion. »
Pierre Legendre

« Chacun des textes du présent tableau et ses illustrations
a été édité dans le livre, Le visage de la main »

Ars Dogmatica
Éditions