Mais ce qui ne demeure pas, les danseurs le fondent
Entretien avec Pierre Legendre recueilli par Fabienne Cornaton
Fabienne Cornaton : Votre livre La passion d’être un autre. Étude pour la danse est ce qui s’est publié sur la danse à la fois de plus révolutionnaire et de plus rigoureux. Pourtant, le retentissement de votre ouvrage n’a pas été à la hauteur de ce que l’on pouvait espérer.
Pierre Legendre : Il y a un phénomène de codification de la pensée en France. Il faut donc du temps pour qu’une pensée allant à contre-courant d’un certain discours médiocre produise ses effets de critique. Cela n’a pas empêché ce livre d’être lu, et même très lu. Voilà quinze ans qu’il circule. Jacques Lacan, esprit plein de curiosité, l’avait accueilli dans sa collection « Le champ freudien » avec empressement ; mais ce n’est pas pour autant que les technocrates l’ont accepté. L’important est qu’une pensée se fraye un chemin.
F.C. : Danse et pensée, on a l’impression d’une impossible cohabitation.
P.L. : Il m’est difficile de répondre à cette question, car, comme tous les arts, la danse est une expression de la pensée. Vous voulez dire, en somme, qu’il serait impossible de greffer une pensée sur cette pensée, d’en faire le commentaire. Je vous dirai ceci : pour des raisons que je tiens pour difficiles à explorer, la danse me paraît constituer un art d’exception, le plus rebelle – plus rebelle encore que la musique, pourtant sœur jumelle de la danse – à ce qu’on puisse en faire un commentaire. C’est la limite de la parole. Cela explique peut-être l’insuffisance de ses discours d’accompagnement dans la société. Ce n’est pas le cas, me semble-t-il, de la peinture, qui est souvent portée par des discours accompagnateurs très forts, comme on peut le voir dans certains catalogues ou livrets d’expositions. Ce qui manque à la danse, c’est d’être étudiée avec les moyens conceptuels nécessaires. C’est aussi de solides travaux sur l’histoire, travaux encore trop peu nombreux. Il y a beaucoup de bla-bla sur la danse, des textes parfois indigents. On manque de réflexions fortes. Et les études sur la danse, en France, se trouvent particulièrement à la traîne, en dépit d’efforts méritoires. Peut-être est-ce l’effet du centralisme, la France étant un pays où la pensée codifiée porte à conséquence.
F.C. : A propos de Lyon, promue capitale de la danse, doit-on parler de décentralisation ou de création d’un nouveau centralisme ?
P.L. : J’ignore ce qui se passe à Lyon, je vais donc vous donner une opinion générale, informée cependant de ce qui se passe, ici et là, dans les domaines les plus divers. Il faut bien comprendre que ce que nous appelons centralisme est un mode d’habiter les institutions ; c’est un mode de représentation, une manière de penser la vie. Ce que nous appelons en France décentralisation est une technique inventée pour s’adapter à la modernité industrielle, économique et sociale au sens large, c’est d’abord cela. Les esprits sont ailleurs, si j’ose dire ; et comment en serait-il autrement ? Il n’y a donc pas à s’étonner que la décentralisation se traduise par l’exportation du centralisme dans les villes, départements et régions. Cela dit, le centralisme, qui a ses avantages et ses inconvénients, est-ce un fléau ? S’il est un fléau, il y a pire que lui : la rigidité de la pensée, induite par l’évolution inattendue des sciences sociales. Les sciences dites sociales, humaines, etc. - et parmi elles, cent fois hélas ! la psychanalyse elle-même aujourd’hui technocratisée colportent une pensée clés en mains, une manie explicative qui ne laisse aucune place à la réflexion sur l’insaisissable ! Je dis que ces discours savants à tout-va sont le carcan de notre époque ; ils fabriquent de véritables moules de pensée. La radicalité de l’événement artistique est à contre-courant, parce que l’art comporte toujours sa part d’insurrection.
F.C. : S’insurger. Vous croyez que la danse peut le faire ?
P.L. : Ne s’insurge pas qui veut. Laissons ce thème, lui aussi devenu trop facile. Revenons plutôt sur ce trait de notre époque : la référence scientifique. La société scientifique, la nôtre, doit, pour être vivable, être mise en scène. Sinon, nous n’en aurions pas la représentation, nous ne pourrions pas y vivre. Les arts sont la mise en scène d’une société, et c’est là un fait qui n’est pas accessible aux sciences sociales et humaines telles qu’elles sont aujourd’hui, en proie à la pensée mécanique. Quel est le rôle de la danse, dans cette perspective de la mise en scène de la parole sociale, plus exactement de la parole en société ? Il faudrait certainement s’interroger sur la danse comme phénomène d’écriture de la mise en scène. D’une façon générale, la danse est en rapport avec l’écriture. Je trouve cela très important et très intéressant. Voyez, par exemple, les chorégraphies de Carolyn Carlson, dont le style m’a toujours beaucoup frappé. Il s’y passe quelque chose de considérable dans la mesure où il s’agit d’une écriture, et l’on se saisit assez bien de cela grâce à la photographie d’un ballet. On peut réfléchir là-dessus dans l’après-coup, avec des photographies de séquences. Cette affaire est considérable - l’écriture par l’architecture des poses et du mouvement – se déroule sans que nous ayons besoin de commentaires. C’est du même ordre que la calligraphie, et en tant qu’écriture offerte au regard. Finalement, peu importent les commentaires, si ce n’est qu’ils peuvent contribuer, quand ils sont justes, à faciliter l’adresse du message qu’est la danse. Voilà un point, lui aussi très important : le phénomène de l’adresse dans la construction du message.
F.C. : Ce rôle qui peut paraître étonnant, c’est le rôle capital que reconnaît à la danse quelqu’un comme vous, que l’on pourrait qualifier de penseur de fond.
P.L. : Il serait très important de circonscrire le contexte de cette affaire si essentielle qu’est à mes yeux la danse. A première vue, on devrait le reconnaître, la danse a été comme un rebut des arts, un rebut dont on ne savait que faire. Ici, l’histoire, telle que je la conçois, peut être très éclairante. La danse est un révélateur privilégié de l’Occident. Certes, le christianisme a pesé d’un poids énorme, mais il n’aurait jamais pu légiférer en ce domaine – une législation en général ignorée des historiens, s’il n’avait été porté par quelque chose. Derrière les textes moralistes interdisant de danser se tient une raison de fond en rapport avec des représentations de la logique. Les morales ne font jamais que mettre en œuvre des représentations fondatrices en rapport avec la logique. C’est ce qui s’est passé pour l’Occident. Derrière l’interdit de danser, l’interdit tant commenté par la pensée chrétienne, il y a la pensée que la danse met en péril l’ordre de l’univers. Ordre moral certes ; mais cet ordre-là relevait d’une problématique générale, tenant en l’occurrence à la question de la magie : l’interdit de danser appartient à l’histoire de la répression de la magie. Il relève, chez les Occidentaux, de l’apprentissage de la rationalité. Je vais préciser ce dont il s’agit car c’est vraiment très intéressant. L’interdit qui pesait sur les danses pesait également sur le projet de s’élever dans les airs. La danse – cela était dit – est une tentative pour l’homme de s’élever dans les airs. S’élever dans les airs est contraire, pour l’homme, à sa condition de créature : il a été créé, comme le rappelait la philosophie d’Aristote, animal bipède sans ailes. Souvenons-nous que les premiers efforts modernes, non seulement ceux de Léonard de Vinci mais aussi ceux d’autres savants comme le savant jésuite Kircher (à qui l’on soit des élaborations très subtiles pour créer des oiseaux artificiels), ces premiers efforts modernes pour s’élever dans les airs se sont heurtés à une opposition sociale très violente – opposition soutenue par la peur qu’inspirait la magie comme dérèglement de l’univers. On oublie que l’aéronautique, pour devenir pensable et représentable, a dû vaincre le discours sur la magie, qu’il fallut à ses pionniers et précurseurs la protection et le soutien des gens éclairés. Je m’étonne qu’on ne s’intéresse pas davantage à ces questions, qui permettent de mieux comprendre dans quel contexte de civilisation a été surmonté l’interdit des danses en Occident, dans cette recherche qui a consisté à extraire la danse de la magie. Je dirai encore ceci. On n’a pas réussi à relier vraiment la danse à la vie de la culture européenne, à l’avènement de la rationalité moderne qui a produit l’effervescence scientifique. Si l’on approfondit le discours superficiel de la danse, on s’aperçoit que la proscription de la danse – proscription évidemment transgressée comme toutes les interdictions – reposait sur des conceptions très élaborées de ce que nous appelons la Raison, conceptions élaborées sur des registres très importants historiquement, tels que la théologie ou l’ancienne métaphysique. Il faut se souvenir de la théologie de l’âme et du corps par exemple. Je résumerai ces choses, qui concernent la conception psycho-somatique de l’homme, en écrivant dans mon livre une formule dont je me souviens : « si le corps tourne, l’âme risque de tomber ». Cela veut dire : tomber au sens de la casuistique des péchés, car l’homme ne peut tourner ni s’élever dans le ciel que par la mort, après la mort : seuls les anges, qui sont aussi des créatures, peuvent s’élever. En tout cela se jouait la représentation des fins dernières, l’idée du corps, de la condition humaine par rapport à celles des anges, etc. Tout ce contexte d’histoire de la civilisation est essentiel et c’est par là que la danse m’est apparue comme quelque chose d’essentiel, parce que représentatif du fond des choses. Moi qui suis un pur produit occidental, je suis parvenu, au prix de cet effort difficile mais passionnant, à jeter un regard d’étranger sur le monde qui est le mien.
F.C. : D’autant plus étranger qu’il peut paraître étrange ?
P.L. : Pas à tout le monde. Ayant écrit mon ouvrage sur la danse, j’ai rencontré quelqu’un, malheureusement à la fin de sa vie, qui a beaucoup pesé sur la suite de mes travaux, c’est Leroi-Gourhan. Voilà un anthropologie avec lequel j’étais sur la même longueur d’onde ; il comprenait l’idée d’institution du corps était valable pour l’Occident aussi. Évidemment, il faut travailler la notion d’institution au sens précis où je l’entends.
F.C. : La danse n’en finirait pas de célébrer, comme vous l’écrivez, « l’anatomie mystique signée du marquage chrétien ». Pourtant, des chorégraphes, des pédagogues qui se réclament de la modernité, entendent bien rendre le corps de la danse au sol et au sexe, le vider de son « âme », pour le remplir à nouveau de ses organes, réveilleur ses pulsions, ses sensations, etc. On appelle ça la libération du corps.
P.L. : Bien sûr, il faut s’entendre sur les mots. Par « marquage chrétien » j’entends une certaine facture de la symbolisation du corps pour le sujet occidental, pour l’animal parlant version occidentale. Il faut bien voir que la libération du corps ne se limite pas à l’effective libération d’une morale qui était devenue morte ou plus ou moins terroriste dans ses élans antiérotiques ! Il faut bien voir que le thème de la libération du corps appartient à l’histoire de notre temps, une époque aux prises avec la désymbolisation généralisée, avec l’épuisement du capital symbolique. La libération du corps est un avatar de ce qui porte la culture occidentale du côté de la représentation de l’être du sujet. Cette libération prétendue a quelque chose de cocasse : quel effort pour se libérer ! Quel turbin et, pardonnez-moi cette grossièreté, quel déferlement de conneries ! Tout cela aboutit à l’impasse du sujet-Roi, du sujet auto-fondé.
F.C. : Sujet, dites-vous…Le corps danseur ne serait-il pas plutôt un objet à manipuler ?
P.L. : Je ne prise guère cette opposition sujet/objet dans cette affaire de la danse. Il s’agit plutôt de savoir, me semble-t-il, comment se présente la manœuvre du corps institué. C’est dans cette perspective que se pose la question de la manipulation du corps danseur. Qui tient les ficelles du corps danseur ? Autrement dit, comment se présente aujourd’hui la question du rapport de pouvoir entre le danseur et l’au nom de, je veux dire par là l’instance symbolique au nom de laquelle et pour le compte de laquelle s’organise un ballet par exemple ? Cela va très loin, car nous touchons au principe politique. La danse et les arts font partie aussi du gouvernement des sociétés. Une des illusions actuelles consiste à se figurer que les arts se tiennent à l’écart de l’institution du lien humain, c’est-à-dire à l’écart de ces montages normatifs que j’appelle montages de la Référence dans une société. La danse est en rapport avec cela. Or, la Référence, c’est finalement la mise en scène de la figure du Père dans la culture. Le système des danses s’inscrit dans cet univers.
F.C. : J’aimerais revenir à cette question du sujet et de l’objet, qui ne me semble pas révolue. Vous avez parlé dans vos Leçons VII Le Désir politique de Dieu, du « danseur instrument entre les mains d’un chorégraphe ». Si l’on s’en tient à la signification élémentaire des termes, ne voyez-vous pas une contradiction entre le sujet-Roi et le danseur instrument ?
P.L. : Vous faites allusion à une citation que j’avais extraite de la revue allemande Ballett pour en faire le commentaire dans mes Leçons VII. L’auteur H. Scheier posait la question : quel est le rôle du danseur dans un ballet ? n’est-il qu’un instrument entre les mains d’un chorégraphe ? Je trouvais cette question très pertinente, car elle amène à s’interroger sur la demande adressée au danseur d’incarner par ses prouesses techniques la forme moderne du renoncement à soi. Autrement dit, la théorie du ballet devient discours sur le lien du pouvoir. Il existe beaucoup d’équivoque sur la notion d’instrument ou d’instrumentalité. On la pense au sens d’anéantissement de l’individu. Allons plus loin : l’instrumentalisation du danseur représente l’ascèse moderne. Alors il s’agit de savoir si, dans le contexte des propagandes du sujet Roi, il y a contradiction. Est-ce que l’instrumentalisation est une réaction contre cela, donc une entrée nouvelle dans l’ascèse classique ou, au contraire sur un mode peut-être alors pervers, l’effet d’une demande de soumission totalitaire de la part du sujet libéré, prétendu libéré ? Je suis, pour ma part, convaincu que les grands artistes, les virtuoses de la chorégraphie et de la direction des danseurs, savent trouver le ton juste pour mettre en œuvre le rapport de pouvoir. Je vous citerai Pina Bausch comme un exemple ; son travail de direction respire la vie, l’ouverture à la vie pour les danseurs, moyennant bien sûr cette ascèse dont je parle.
F.C. : Vous ne pensez pas que, pour un danseur, c’est pousser l’ascèse un peu loin que d’accepter, au cours d’un ballet, de n’avoir qu’à traverser la scène dans un sens, puis dans l’autre, en levant par exemple le bras droit, je schématise à peine ?
P.L. : Non, je ne le pense pas. Cela suppose évidemment une construction chorégraphique très élaborée, tendue vers la perfection. Celui dont la spécialité consistera à lever le bras droit doit trouver là, pour un instant, le sens du destin, un destin qui l’humanisera. L’essentiel, c’est de conserver, si j’ose ainsi m’exprimer, le sens du malaise. Il s’agit de démentir la prétention, plus ou moins sue ou insue, de la société scientifique de nous réduire à la chosification. Tous ces agencements complexes des danses aboutissent au fait que celui se trouve instrumentalisé est en même temps sollicité de s’emparer du monde. C’est du donnant donnant ; c’est un commerce, un échange. Il est vrai, en revanche, que lorsque l’idéologie gestionnaire s’empare du système, alors on entre dans la robotisation.
F.C. : Alors, le danseur, robot ou sujet ?
P.L. : Le danseur comme sujet, c’est aujourd’hui une grande question. Le sujet moderne est déraciné, il n’a plus de lien Nous sommes en train de nous installer dans une sorte de terrorisme du non-lien. Alors il reste la rébellion sous toutes ses formes inouïes de résurgence des arts : inouïes, j’entends par là les formes non encore venues à la vie, celles de demain. Mais essayons d’aller plus loin, sortons du dilemme : robot ou sujet ? Je pense que l’heure des discours en trompe-l’œil à caractère démagogique est en train de se clore. On a encore trop tendance à noyer la question du sujet dans la prétention libertaire. Les arts, la danse particulièrement en raison de l’instrumentalisation du corps qu’elle suppose, montrent bien ce qui est en cause : la structuration du sujet, ses identifications, sa capacité d’accepter une part de renoncement – en psychanalyse on dira : surmonter le narcissisme –, afin de jouer sa propre partie. Je cite de nouveau l’expérience allemande qu’on commence à mieux connaître en France, l’exemple du travail exigeant de Pina Bausch ; voilà un bel exemple à méditer pour sortir du dilemme : robot ou sujet ?
F.C. : Que faire des danseurs qui personnalisent la danse : les stars de l’interprétation comme on en trouve, ô combien, dans l’art lyrique ?
P.L. : Laissons de côté le phénomène bien connu de la fabrication des stars, qui touche tous les domaines de la vie moderne. On pourrait vouloir un monde où l’artiste, personnalisé comme tel, serait désuet. On pourrait soutenir, à l’aide des exemples du passé, que l’univers des arts a été poussé en avant pendant des siècles par des artistes qui n’ont pas laissé de nom. L’idée selon laquelle un artiste est un nom, d’abord un nom, au sens publicitaire ne repose sur rien. Mais qu’est-ce que cela prouve ? Nous n’en sommes plus là, et il faut tâcher d’aborder cette question de la personnalisation par la bonne porte. Ne confondons pas la question avec l’enjeu médiatique ou commercial. Interrogeons-nous par exemple sur la fonction de cette personnalisation à l’époque où nous vivons ; c’est peut-être, après tout, un ballon d’oxygène : il y a des figures qui prennent place divine et pourvoient ainsi à l’exigence symbolique. La symbolisation opère avec les moyens du bord.
F.C. : Le talent d’un Noureev repose bien sur quelque chose… Quelque chose qui doit moins aux procédés de fabrication des stars qu’au fait d’être né danseur. Naître danseur, cela n’arrive pas souvent aux gens de l’Europe de l’Ouest, où la plupart des artistes chorégraphiques sont entrés dans la danse sans être nés pour elle.
P.L. : C’est certain, et le cas de Noureev est typique. Mais on ne doit pas oublier qu’on aura beau être né danseur, si la passion est absente – j’entends par là le dévouement au travail de son art –, il n’y a pas de danseur. Et c’est à ce prix qu’un danseur atteint au statut d’icône sociale et joue, de ce fait, un rôle symbolique éminent dans la représentation d’une société. Sur le problème que vous évoquez – naître-danseur –, votre remarque me paraît juste. Les peuples d’Europe occidentale n’ont pas une tradition de peuples danseurs. Qu’y a-t-il derrière ces phénomènes ? Il y a la partie civilisatrice qui se joue, la façon dont l’humanité entre dans la représentation de la Raison. Nous ne devons jamais oublier ce fond des choses. J’ai souvent dit qu’en tant que forme de maîtrise et de pouvoir sur le corps la danse est un mode d’entrée dans l’interrogation sur le monde, dans la représentation de la causalité. Pour avoir fréquenté l’Afrique, j’y ai beaucoup appris là-dessus. La danse en Occident n’a pas été un enjeu vital.
F.C. : En attendant, les danses africaines ne donnent pas la possibilité lyrique ?
P.L. : Qu’entendez-vous par lyrique ? Pourquoi les danses africaines ne seraient-elles pas lyriques ? Elles ne le sont certainement pas sur le mode de l’individualisme occidental, c’et certain. En tout cas, c’est bien un autre monde, je vous le concède. Voyez-vous, la danse en Occident n’a obtenu droit de cité que portée par le spectacle ; les peuples ouest-européens n’ont pas la danse dans la peau.
F.C. : Cependant, je dirai : la danse occidentale fascine plus que n’importe quelle autre.
P.L. : Je vous dirai à mon tour : à chacun ses dieux, à chacun son drame nostalgique. La danse fait partie des grandes inventions de l’humanité pour habiter son théâtre de parole, de paroles musicales aussi – pas de danse sans musique. Des paroles qui puissent porter l’humain. Le danseur, homme ou femme, est un être soulevé, qui vit des paroles qui le portent. Maintenant, il faut bien voir que le monde gestionnaire ne durera qu’un temps. Pour l’instant, nous sommes dans une société où tout se consomme, y compris la pensée et les arts. Nous vivons certaines échéances, la fin de beaucoup de choses. Il va y avoir du renouvellement. Mais la créativité, dans tous les domaines, reste la créativité ; je veux dire qu’on n’empêchera pas qu’à beaucoup d’égards elle soit sœur du malheur, du malheur subjectif. Ceux qui sont créateurs le payent. Quand à ceux qui n’ont rien à dire, tout est gratuit pour eux.
F.C. : Qu’est-ce que paye le créateur ?
P.L. : Il paye son acte de créateur. Il y a une formule de Rimbaud (dont Fernand Léger a fait un très beau dessin), qui m’a toujours frappé : « Il voulait voir la vérité ». L’artiste veut voir la vérité, c’est le noyau de sa vie ; il est prêt à tout sacrifier pour cela. Payer, c’est payer au jour le jour, c’est donc payer de sa vie pour créer. Cela suppose d’être arrimé au désir et aussi à quelque chose de séparateur. La danse évidemment est concernée. A titre de discours muet. La danse est muette. Muette.
F.C. : Elle ne parvient jamais à dire. Condamnée à l’éternelle tentative de dire…
P.L. : C’est le vertige de la parole. Mais c’est la condition de tous les arts.
F.C. : Non, pas la poésie.
P.L. : Pourquoi voulez-vous en exclure la poésie ? Pourquoi Rimbaud disait-il : « Il voulait voir la vérité » ? Vous avez le sentiment que la poésie, c’est de l’accompli. C’est là une illusion tenant au fait que la poésie matériellement demeure. Tandis que la danse… à peine est-ce venu à la vie, que c’est déjà évanoui.
Paris, 1er mars 1993
Entretien avec Pierre Legendre recueilli par Fabienne Cornaton dans Le Croquant n°13 - printemps-été 1993 et repris dans Le Croquant n°57-58, 2008, p.83-89
Autre texte portant sur la danse : Le danseur : un instrument dans la main du chorégraphe ? ;