Ars Dogmatica

Pierre Legendre

Bei der Arbeit an den dogmatischen Strukturen — taucht plötzlich der Tanz auf.

Neugierig gemacht, fasziniert von den Zustandsveränderungen des menschlichen Körpers, von den geschminkten Gesichtern, von der Feierlichkeit oder Leichtigkeit der Kleidung habe ich mit jenen gebrochen, die wie abgeschnittene Köpfe räsonieren. Ich benutze diesen alten griechischen Ausdruck, der zum Nachdenken anregt. Vielleicht stand ich einst den Bauern zu nah, die mit der Körpernähe der Tiere vertraut waren, so dass ich damals über die allgemeine Gleichgültigkeit staunte gegenüber Ausdrücken wie Korpus eines Textes, körperreicher Wein, Körper des Staates, Korporationen usw.

Woher kommt, dachte ich, diese Haltung gegenüber dem Wort « Körper », das zuerst in der Medizin verwendet, dann durch die Exegese der göttlichen Inkarnation mit theologischen Betrachtungen bereichert, schließlich durch den Pietismus im Barock des 17. Jahrhunderts aufgegeben wurde. Schauen Sie sich die Ikonographie eines Hermann Hugo aus dem Jahre 1624 an, in der die Interpretationen ersten Grades der puritanischen Rechtsprechung des bürgerlichen 19. Jahrhunderts vorweggenommen sind. Betrachtet man sie näher, wie eine von Klinik und Mythenwissen gelehrte Psychoanalyse es rät, wird das Thema Körper als Grabstätte der Seele, d. h. das Thema der Begierde sichtbar, das den Menschen auf das « Memento » seiner Sterblichkeit  hinweist.

Diese Mahnung eines verkannten wesentlichen Elements erweitert unsere Fragestellung : woher kommt es, dass dieses Wesen aus Fleisch und Blut, das durch die Bezeichnung Körper (le corps) genannt wird, zu einer ins Unendliche multiplizierten Metapher geworden ist ? Handelt es sich bei diesen Bedeutungsverschiebungen nicht um Spuren einer primitiven Annäherung an das Universum, um  diesem durch das Wort menschliche Gestalt zu geben ?

Warum war das Phänomen des Tanzes als Schreibkunst für das Verhältnis zu sich selbst und zur Welt durch den tanzenden Körper — durch die Vielfalt der choreographischen Systeme, die so groß ist wie die der Sprachen —, warum war dieses Phänomen so entscheidend in meiner am Anfang gewiss ein wenig blinden Verfahrensweise in Richtung einer Erneuerung der Anthropologie ? Lange habe ich mir diese Frage gestellt. Die Antwort wurde mir im Nachhinein durch eine bei dem Musikologen Curt Sachs aufgelesene Bemerkung gegeben : « Der Tanz ist die erstgeborene unter den Künsten. Bevor der Mensch seine Gefühle dem Stein, dem Wort, dem Ton anvertraut, bedient er sich seines eigenen Körpers, um den Raum zu gestalten, die Zeit in Rhythmen zu fassen. »

Bevor ich mich zu jenen Unternehmungen aufmachte, welche die Psychoanalyse auf diesem Gebiet ermöglicht, hatte ich gerade durch den Tanz einige denkwürdige Lehren aus Afrika erhalten. Diese verdeutlichten in meiner Vorstellung vom Schicksal, wie stark der Mensch des Abendlandes von dem Unterschied Körper/Geist geprägt ist, ein Unterschied, der aus den fernsten Ursprüngen der europäischen Zivilisation stammt.

So wurde mir der Mangel an vertiefter, sozialer Reflexion über den Status des Wortes « Körper » weniger fremd, und gleichzeitig bot sich die Notwendigkeit einer ganz neuen Gelehrsamkeit : Das Studium der choreographischen Texte, was bedeutet, den Tanz zu betrachten als das, was er ist : Die stumme Rede inszenierter Körper.

Langsam erhellte sich die merkwürdige Transhumanz des Wortes « Körper ». Das Wort emigriert, kehrt an seinen ursprünglichen Ort zurück, ein Hin- und Herbewegen zwischen subjektiver und sozialer Szene findet statt, wodurch die institutionellen Montagen leben und sich reproduzieren. Indem die Reflexion sich durch ein Fragen vertieft, das von der Feststellung ausgeht, dass die Gesellschaft, insofern sie vom Wort getragen ist, selbst ein Text ist, dann wird der Horizont klarer. Jede Tradition gestaltet sich, löst sich auf und gestaltet sich neu wie eine Verflechtung von Texten, wie ein Palimpsest.

Die Generationen reihen sich aneinander, aber dieses Schauspiel der Worte, in dem die Spieler grammatische Fiktionen sind, bleibt. Dieser Perspektive entsprechend erfordert die Untersuchung in allen Bereichen — dem fiduziarischen (geben wir das abgenutzte Wort Religion auf), dem politischen, dem juristischen — eine Interpretationskunst, die den hohen Anforderungen entspricht, eine Hermeneutik, die das Historial einer Zivilisation umfasst.

Schritt für Schritt entdecken wir, wenn wir ein lange geächtetes Vokabular wieder aufgreifen — Dogma, dogmatisch, Dogmatizität — was die Menschheit immer gewusst  hat — d. h. was uns das Verständnis der Wege öffnet, wie das Menschengeschlecht zur Instituierung der Vernunft kommen kann. Das ist : die theatrale Bedingung des sprechenden Lebewesens. Nur wenn man die Gestaltung der Traditionen erfasst, kann man die notwendigen Gesamterkenntnisse sammeln, um sich mit der choreographischen Fremdheit und zugleich mit ihrer fundamentalen Universalität auseinanderzusetzen.

Eine kurze Atempause, bevor ich den ersten Schritt zu diesem Studium machte, war die Lektüre der mittelalterlichen Autoren und der Denker der Renaissance : Theologen des Corpus mysticus, sich mit Sphärenmusik beschäftigende Liturgen, Dichter eines eucharistischen Zodiak… Ich kehrte zu den Kanonisten zurück, und da ich die Verachtung meiner Zeitgenossen gegenüber den Glossatoren des Mittelalters und deswegen auch gegenüber den Ansprüchen meiner Methode kannte, und — weit von den Pariser 68gern — nahm ich am Arbeitskreis der Gelehrten teil, die sich mit den Quellen des politischen und juristischen Sakralen beschäftigten (Stephan Kuttner, Ernst Kantorowicz, Gaines Post…).

Ich erinnerte mich an das spontane Wohlwollen meiner afrikanischen Lehrer und Meister, nahm das weite Feld der dogmatischen Strukturen in Angriff, indem ich die traditionelle Rechtsprechung Europas und die Lehre der Techniken der Körperhaltung, die im neuzeitlichen Abendland entwickelt wurden, zu vereinen suchte. Ursprünglich hatte in Europa ein (für mich) rätselhaftes Tanzverbot geherrscht. Die Verbote offenbarten einen Schatz von Aufzeichnungen über die heidnischen Völker —die Menschen aus den Wäldern, die Wilden (sauvages: nach dem lateinischen Wort silva = der Wald).

Die Begegnung mit Mallarmé und Valéry, den beiden Denkern des Tanzes, das Lesen ihrer Gedichte, die Brücken zum Tanz bauen, dann mein tabubrechendes Buch Die Leidenschaft ein anderer zu sein, sind die entscheidenden Momente in meinem großen Versuch gewesen. Lacan hatte dieses Buch mit dem präzisen Untertitel — Étude zum Tanz — in seiner Sammlung veröffentlicht, kommentarlos. Doch seine Schule, gefangen in einem totalitären Konformismus, schmollte ! Und vonseiten der jungen Choreographen oder Tänzer, vom Regisseur Jean Rouch und vom Prähistoriker André Leroi-Gourhan bekam ich… wie soll ich es sagen — eine Art Trost…

Vom Tanz wissen wir immer noch zu wenig. Er gehört zur finsteren Welt unserer Ursprünge, zu dieser Ferne, die wir Vorgeschichte nennen, zu der Zeit, als das sprechende Lebewesen das reflexive Bewusstsein gewann und mit Schrecken auf die durch die Sprache dematerialisierte Materialität der Dinge zuging.

Unter dem Druck der Notwendigkeit konnte der Mensch seinen eigenen Körper und die Welt nur mittels einer allgemeinen Theatralisierung bewohnen. Körper und Welt wurden in Szene gesetzt, dank der Vermittlung von Bildern und Worten durch die Fiktion neu komponiert.

Gehen wir weiter als Kurt Sachs : wenn die Welt zum Gefangenen des Menschen und der Mensch in der Welt gefangen hat werden können, wenn die Wechselbeziehung zwischen Mensch und Welt den Status eines Gesprächs angenommen hat durch den Knoten von Identität und Alterität, so ist dieses Umschlagen eben dieser Erfindung des ursprünglichen Überlebenswerkzeugs zu verdanken : der Erfindung der zeremoniellen Vorgänge, die das Auftauchen des Denkens im Modus der Sinnlichkeit ermöglichen, anders gesagt im ästhetischen Modus.

Noch eine Bemerkung, um die Reichweite des Feldes näher zu bestimmen, das sich durch das Studium der dogmatischen Strukturen eröffnet, in die das Phänomen der Tänze eingebettet ist : Das Abendland, wenn es für sich über den Tanz spricht, benutzt das Wort Schrift, weist durch den Terminus « Choreo-graphie » wörtlich auf die Schrift hin. Doch ich habe bemerkt, dass dieser Hinweis auf das Schreibvermögen des Körpers — diese Kunst, mit den Bewegungen des physischen Körpers auf einen zweiten Körper hinzuweisen — zu verschwinden scheint, sobald es darum geht, eine unserem eigenen Vorstellungssystem fremde Wissenschaft von tanzenden Körpern in Betracht zu ziehen. Die europäische Problematisierung des Tanzes als Schreibkunst zögert, sich in andere exotische Gefilde zu begeben, wo man sich anders den Zeremonien der choreographischen Verwandlung hingibt.

Wir sind die Nachkommen des aus Körper und Seele bestehenden Menschen, die Erben einer Vielfalt von Formulierungen um das antike christianisierte Thema herum, das den Menschen innerhalb der Natur bestimmt : das zweibeinige Lebewesen ohne Flügel, das nicht fähig ist, sich in die Lüfte zu schwingen, es sei denn am Tage seines Todes, wenn die Seele in den Himmel zurückkehrt.

Diese « naturalistische » Bestimmung hat die volkstümlichen, mit Hass vermischten Ängste beeinflusst, Hass denjenigen gegenüber, die versuchten, fliegende Objekte herzustellen, was als Teufelswerk verurteilt wurde. Der geniale Bastler Leonardo da Vinci kann davon zeugen. Er verstieß gegen die Gesetze, als er die Luftfahrt ankündigte : « Der große Vogel wird in den Himmel fliegen und das Universum mit Fassungslosigkeit erfüllen. »

In der von diesem Verbot befreiten Modernität erhält der Tanz den Status einer poetischen Verwandlung. Der vergleichende Dogmatiker weist darauf hin, dass der Tanz im Abendland als Abheben vom Erdboden, als Auffliegen gedacht wird. In anderen Traditionen, in Afrika, in Asien ist es das Gegenteil. Mal wird der Tanz erlebt als rhythmisches Stampfen der Erde, mal als Gymnastik von Gebärden, die den Körper modellieren, in Einklang mit den jeweiligen Vorstellungen vom Gespräch zwischen Mensch und Welt. An diesen anderen Orten zieht die sich mit dem Tanz vereinende Musik andere Instrumentierungen vor, zum Beispiel die personifizierte Stimme der Trommeln.

Jacqueline Rayet dans le Sacre du printemps, représenté à l’Opéra de Paris, 1970.
Hermann Hugo, Pia desideria emblematis illustrata, Anvers, 1624, p.332
Gravure extraite de Bry, Admiranda narratio, fida tamen de commodis et incolarum ritibus Virginiae, Francfort, 1590, 2e partie, planche XVIII.

Übersetzt von Veronika Guest

Emblème

Solennel, l’oiseau magique préside à nos écrits.
Le paon étale ses plumes qui font miroir à son ombre.
Mais c’est de l’homme qu’il s’agit :
il porte son image, et il ne le sait pas.

Sous le mot Analecta,
j’offre des miettes qu’il m’est fort utile
de rassembler afin de préciser
sur quelques points ma réflexion.